TEORÍAS
SOBRE EL GÉNERO FANTÁSTICO
El género literario de lo fantástico corresponde a un tipo de narración particular, que suele confundirse con otros géneros vecinos, como la ciencia-ficción o el terror. De hecho, la palabra "fantástico" se ha utilizado en contextos tan variados, que ha perdido gran parte de su significado intrínseco. Abundan las antologías de textos fantásticos, tanto en Europa como en América, y se han multiplicado las publicaciones y los congresos dedicados al género.
Pero
lejos de progresar hacia una definición funcional de la narración
fantástica, las diversas tendencias críticas que han examinado
este fenómeno literario, no han sino complicado el asunto, y resulta
prácticamente imposible sintetizar estos análisis, muchas veces
contradictorios, para llegar a una visión adecuada del género
fantástico.
Uno
de los ejemplos más representativos de estas exageraciones
críticas se encuentra en la obra del francés Marcel Schneider, La
littérature fantastique en France,
y en la del americano Eric S. Rabkin, The fantastic in literature.
Tras su investigación, ambos críticos concluyen que casi todo
tipo de ficción no-realista es fantástico.
Rabkin asimila el género policíaco, encabezado por Agatha Christie, y el de ciencia-ficción, representado por Julio Verne, a lo fantástico, lo cual es inaceptable cuando pensamos en las diferencias evidentes que pueden existir entre una narración pseudo-lógica, como puede ser una historia de detectives o un relato de ciencia-ficción, y un cuento fantástico que reivindica la irracionalidad y lo inexplicable.
1. TEORÍA DE LO FANTÁSTICO DE TZVETAN TODOROV
A pesar de esta aparente confusión, siguen en pie las distinciones generativas elaboradas por Tzvetan Todorov, en su estudio Introduction á la littérature fantastique. Todorov diferencia tres categorías dentro de la ficción no-realista: lo maravilloso, lo insólito y lo fantástico. Cada uno de estos géneros se basa en la forma de explicar los elementos sobrenaturales que caracterizan su manera de narración.
Si el fenómeno sobrenatural se explica racionalmente al final del relato, como en Los crímenes de la Rue Morgue, de Edgar Allan Poe, estamos en el género de "lo insólito". Lo que a primera vista parecía escapar a las leyes físicas del mundo tal y como lo conocemos no es más que un engaño de los sentidos que se resolverá según estas mismas leyes. Este es el caso de muchas de las narraciones policíacas.
Por otro lado, si el fenómeno natural permanece sin explicación cuando se acaba el relato, entonces nos encontramos ante "lo maravilloso". Tal sería el caso de los cuentos de hadas, fábulas, leyendas, donde los detalles irracionales forman parte tanto del universo como de su estructura. Para Todorov, el género fantástico se encuentra entre lo insólito y lo maravilloso, y sólo se mantiene el efecto fantástico mientras el lector duda entre una explicación racional y una explicación irracional. Asimismo, rechaza el que un texto permanezca fantástico una vez acabada la narración: es insólito si tiene explicación y maravilloso si no la tiene. Según él, lo fantástico no ocupa más que "el tiempo de una incertidumbre", hasta que el lector opte por una solución u otra.
Pero esta teoría de Todorov no se puede decir que sea totalmente original. El escritor francés Guy de Maupassant ya la percibió un siglo antes, en su crónica titulada Lo fantástico. Sin embargo, Maupassant no dejó clara la diferencia entre lo fantástico y lo insólito, mientras que sí diferencia lo maravilloso de lo fantástico. Según él, el hombre de finales del siglo XIX ya no puede creer en las leyendas antiguas y su percepción de lo sobrenatural ha cambiado para siempre, achacando este cambio a los progresos técnicos que han influido fuertemente en el ser humano y en su visión del mundo. El lector ya no es tan crédulo y las supersticiones y leyendas ya no le asustan. Por ello, el autor debe mostrar más sutileza para provocar el escalofrío de inquietud y duda propio del género fantástico.
En los cuentos fantásticos de Maupassant podemos encontrar una perfecta ilustración de esta teoría, demostrando el autor que "sólo se tiene miedo de lo que no se entiende". Lo que distingue un relato fantástico de un cuento de hadas es la oportunidad que da al lector la narración fantástica de identificar el universo representado como el suyo propio y de intentar racionalizar los elementos sobrenaturales que rompen con las leyes naturales del mundo y con la posibilidad de conocimiento racional de la realidad.
De forma perspicaz, adelantándose a H.P. Lovecraft, Maupassant insiste mucho sobre el "miedo" que ha de provocar un relato fantástico, que no se corresponde con la anticipación de circunstancias negativas, proyectadas racionalmente, sino a un terror, según Daniel F. Ferreras, "al límite de lo indecible", cuya causa es la falta de explicación natural ante un determinado fenómeno, inexplicable.
Debemos mencionar dos cuentos de Maupassant, aunque no se consideren relatos fantásticos. Ambos se titulan El miedo y se basan en un miedo "sobrenatural". Aunque los protagonistas no corran peligro en ninguno de estos cuentos, sienten este miedo debido a circunstancias extrañas. En El miedo de 1882, uno de los personajes, cuya apariencia es la de un viajero y un aventurero, diferencia entre simplemente tener miedo y ser presa del espanto que produce lo desconocido; y confiesa haber sido condenado a muerte y haber arriesgado su vida en varias ocasiones, pero sólo haber sentido realmente miedo un par de veces, cuando precisamente no corría ningún peligro.
La primera fue cuando, viajando por el desierto, su compañero se cayó de su montura, debido a una insolación, justo en el momento en que empezaban a sonar los llamados "bongos del desierto". Así, mientras el protagonista asiste a su amigo, oyendo esos tambores misteriosos, siente el miedo a lo desconocido. Luego averiguará, al mismo tiempo que el lector, que el sonido provenía del ruido producido por el viento del desierto sobre las hierbas secas. El segundo recuerdo del viajero se refería a las dunas de arena que se habían convertido en un paisaje nevado de montaña, y el espacio abierto del desierto en la cabaña del guarda forestal, donde el narrador y su guía se refugian durante la noche.
Desde el principio, vemos que el guarda forestal y su familia están en alerta, por una razón insólita: el guarda asesinó a un hombre hace exactamente un año y espera que vuelva esta noche. El narrador nota que todos están preparados con rifles para luchar con el espíritu del hombre. La tensión va aumentando en la cabaña cuando el perro empieza a aullar, produciendo un sobresalto general. Para no tener que soportar ese siniestro aullido, la familia acaba echando al perro de la cabaña, y vuelve a reanudarse la insólita espera.
Al rato se oyen pasos y entonces surge una cara monstruosa pegada al cristal de la ventana. Uno de los hijos dispara y rápidamente tapa el agujero con algunas tablas. Al amanecer, se descubrirá que la cara deforme era la del perro que yace muerto en la ventana. El narrador concluye que volvería a pasar todos los peligros racionales que corrió en su vida, con tal de no tener que volver vivir aquel instante de terror incontrolable.
Este cuento, tanto como su homónimo, El miedo de 1884, se podría clasificar dentro de lo insólito o lo extraño, pues no contiene ningún elemento sobrenatural en la acción. Sin embargo, contiene en su esencia los fundamentos de una teoría de lo fantástico funcional y precisa. Su contenido y su estructura, nos ayudan a comprender el efecto fantástico.
Por otra parte, Todorov afirma que el género fantástico tiene que ser considerado como un producto de finales del siglo XVIII, que llega a alcanzar su apoteosis en el siguiente siglo para morir con el nacimiento del siglo XX. Todorov se basa en la aparición del psicoanálisis para explicar esta supuesta desaparición del género. Si aceptamos que lo fantástico expresa de una forma figurada las angustias y pulsiones del subconsciente, la llegada del psicoanálisis lógicamente va a liquidar racionalmente este género basado en lo irracional. Pero, sin embargo, no ocurre así pues estudiando la producción literaria fantástica de la segunda mitad de nuestro siglo, vemos que lo fantástico triunfa en muchas esferas de la creación artística.
Caben dudas sobre la eficacia de la teoría psicoanalítica en lo que se refiere a su explicación de la obra de arte. Pero no se puede dudar que lo fantástico puede corresponderse con las pulsiones inconscientes del escritor y su lector. No obstante, la identificación de estas pulsiones no basta para explicar el efecto fantástico, ni se puede reducir cualquier relato fantástico a una serie de conceptos psicoanalíticos. La existencia de un Julio Cortázar, de un Stephen King o de un Clive Barker corrobora que el limitar el género fantástico al siglo XIX es un error.
Un error parecido comete el crítico norteamericano Tobin Siebers en su estudio The Romantic Fantastic cuando establece una relación entre lo romántico y lo fantástico. Para él, lo fantástico es el producto de la mente romántica, y alude a las obras de Poe y de Nerval, para demostrar su hipótesis. Pero si consideramos a escritores que pertenecen a este género sin lugar a dudas, como Maupassant, Merimée o Lovecraft, vemos que lo fantástico, más que romántico, es post-romántico y pertenece más bien a una tendencia realista y racional.
Lo fantástico sobrevive al movimiento romántico tanto como al psicoanálisis, y si hoy en día es imposible hablar de escritores románticos contemporáneos, en un sentido estricto, no lo es en el caso de autores fantásticos.
2. TEORÍA DE ROSALBA CAMPRA
Campra desarrolla toda
una teoría del género fantástico basándose en lo
que ella denomina los "silencios". Estos "silencios" van a
presentarse en las narraciones fantásticas de las siguientes maneras:
1. Todo enunciado es una trama formada tanto por lo que se dice como por lo
que se calla.
El
acto comunicativo está formado por palabras y por silencios.
Según Campra, estamos acostumbrados a
presuponer, a inferir, a sustituir unas palabras por otras; desciframiento
basado en nuestro conocimiento del mundo y de nuestra experiencia. Pero el
trabajo que realiza el lector en un contexto de comunicación
inmodificable como el de la palabra escrita es aún más
paradójico. No es posible aclarar, corregir, sino recurriendo al propio
texto. Y si ese texto pertenece al género de la ficción "el
acto comunicativo, más que una paradoja, es casi un milagro". Las
posibilidades de referencia carecen de una codificación a la que el
lector pueda remitirse inmediatamente.
2. Apariciones, inversiones temporales, superposiciones espaciales,
materializaciones e intercambios de identidad no agotan el universo
fantástico.
Estas transgresiones no se basan en elementos temáticos, sino
que con las posibilidades que ofrece la situación comunicativa, es
decir, con los desequilibrios entre la palabra y el silencio. Los silencios que
se introducen en un texto pueden tener una resolución posible y
necesaria. Así, por ejemplo, en el cuento policíaco, la identidad
del asesino y las motivaciones del crimen encuentran su solución por
medio de las deducciones del investigador. Otros silencios no suponen
ningún tipo de indagación, sino que acaban solucionándose.
solos.
Sin embargo, también existen silencios imposibles de solucionar, los que encontramos en la narración fantástica: "un silencio cuya naturaleza y función consisten precisamente en no poder ser llenado". La narración crea sus propios contenidos, pues depende de lo que el narrador quiera mostrar. Y el lector puede suponer, pero nunca tener la certeza de saber, el resto de la historia. En muchas ocasiones este silencio aparece representado como oscuridad.
Por
ejemplo, podemos citar la oscuridad de Cuello de gatito negro
(1974) de Julio Cortázar, en donde el
romperse la lámpara del cuarto en que los protagonistas están
haciendo el amor provoca una presencia feroz que quiere destruir al amante a
zarpazos. Al cerrar éste la puerta para escapar, quedará adentro,
en la oscuridad, esa incógnita presencia. Pero el silencio
también puede expresarse subrayando la falta de palabras para explicar
los acontecimientos.
En
Cuello
de gatito negro, las lagunas del discurso no establecen un final
y los puntos cierran abruptamente frases que no se han cerrado gramaticalmente:
"No, no sé nada. Tengo solamente miedo. Yo también me
impacientaría si otro me hablara así. Pero hay días en
que. Sí, días. Y noches".
También se puede construir el sentido del texto por medio de una
interrupción en su desarrollo, como es el caso de los finales
incompletos. Así, por ejemplo, en Las armas secretas (1959) de Cortázar, el
protagonista, Pierre, va siendo invadido por una identidad ajena. Poco
a poco, el lector descubre que esa identidad es la de un soldado alemán
que violó a la muchacha de la que el protagonista está enamorado.
La última secuencia parece llevar a la disolución de la identidad
de Pierre y la repetición de la escena de violencia, pero la
historia tiene su punto final antes de que concluyan los hechos.
3. Hay cuentos en los que no
aparecen fantasmas, o en los que las secuencias presentan un desarrollo completo,
y sin embargo no dudamos en catalogarlos como "fantásticos".
Estos silencios se encuentran en el plano de la causalidad, la
garantía del orden y la existencia del mundo. Los relatos en los que
"objetos mágicos, misteriosas pociones, fórmulas
cabalísticas alteran la realidad" son más tranquilizadores
que aquellos en que aparecen elementos de la realidad cotidiana sin ser
transformados, pero no existe razón alguna para su presencia, ya que,
como ha formulado Borges claramente en El arte
narrativo y la magia: "...la magia es la
coronación o pesadilla de lo causal, no su contradicción".
Estos objetos mágicos, aunque sean increíbles, representan la
negación del absurdo, dando a todo una explicación.
Por
otra parte, un fenómeno caracterizado como hiperbólico no tiene
por qué implicar una tensión fantástica, pero si resulta
imposible conocer la causa, la intención, la finalidad que los
determinan, surge inevitablemente esa tensión. Así, un texto como
Verano
(1974) de Cortázar demuestra cómo la
falta de la causa de un fenómeno puede ser razón suficiente de lo
fantástico, mientras que el carácter hiperbólico no
representa más que una acentuación.
En
Verano
se cuenta la presunta presencia de un caballo que una pareja entrevé por
una ventana, mientras que la realidad en que viven los personajes implica la
ausencia de caballos. Entonces, la mujer intenta dar una explicación a
esa presencia: "Quiere entrar -dijo Zulma pegada a la pared del
fondo-. Pero no, qué tontería, se habrá escapado de alguna
charca del valle y vino a la luz". El mundo parece ser coherente,
pero esta estructura se rompe por una presencia perfectamente normal, como es
la de un caballo, que no se justifica en ese espacio. Esto crea la sospecha de
que exista otro plano de realidad, el terror de los protagonistas y,
consiguientemente, la inquietud del lector.
3. La explotación de los silencios resulta un mecanismo sin
sorpresa: el lector de narraciones fantásticas ha incluido en sus
expectativas la falta de causalidad como un efecto recurrente del
género.
Según
Campra, estamos en presencia de un uso particular
del "extrañamiento", que deriva de una ignorancia del narrador
que el lector no comparte, y el placer deriva de la superioridad que le concede
su capacidad de desentrañar algo que al narrador se le escapa. En esto
se basa el relato de Cortázar Los buenos
servicios (1959), en el que una portera cuenta una historia de
muerte y venganzas en un ambiente homosexual, sin llegar a identificar las
razones, ni la apariencia de lo que sucede.
En lo fantástico, el extrañamiento es irreductible, en cuanto que
no tiende a un efecto de sorpresa sobre la propia realidad, ni deriva de una
incapacidad del narrador, sino que resulta de un vacío en la realidad,
que se manifiesta en la falta de cohesión del relato en el plano de la
causalidad.
4. ELEMENTOS DE LA NARRACIÓN FANTÁSTICA SEGÚN
DANIEL F. FERRERAS
F. Ferreras concluye que la definición del género fantástico se tiene que elaborar no sólo en el ámbito histórico, como "manifestación artística originada por el cambio de mentalidad que supone la revolución industrial", sino también en el ámbito estructural, como "conjunto de parámetros narrativos íntimamente ligados al buen funcionamiento de un relato fantástico". Así, se pueden aislar tres aspectos distintos de la narración fantástica que servirán de criterios selectivos, y se utilizarán como métodos de identificación del género:
1. Elemento sobrenatural inédito.
Toda
narración fantástica debe presentar algún elemento que no
siga las leyes naturales, el cual no puede pertenecer a una mitología
conocida, sino que tiene que estar fuera de toda tradición.
Además, tiene que permanecer sin explicación en toda la
narración. Si se le encuentra una solución racional al final de
la narración, nos encontramos con el género de lo extraño
y desde el punto de vista estructural, nos acercamos al género policiaco
tradicional, que representa lo inexplicado para después insistir en una
progresión lógica hacia una explicación que no
dejará de satisfacer tanto al lector como a las reglas internas de un
universo narrado que en ningún momento se aleja de las leyes naturales.
2. Universo identificable o
"hiperrealidad"
El
universo en el que se desarrolla la narración fantástica tiende a
ser una réplica del nuestro, y quizás es ésta la principal
diferencia entre la narración fantástica y los cuentos
maravillosos o de ciencia-ficción. Lo fantástico depende en gran
medida de una representación realista del mundo para funcionar. Para que
pueda provocar miedo, duda, el relato fantástico tiene que convencernos
de que la realidad representada es la nuestra, y demostrar que el elemento
sobrenatural es inaceptable en este mundo. Los protagonistas son personas
comunes en un decorado cotidiano.
Cabe hablar de la hiperrealidad, esto es, de la exageración de los
aspectos más corrientes de la realidad; se trata de un realismo llevado
al extremo, que parece representar un universo tan aburrido que no merece ni
ser mencionado. Tanto es así que sin lo sobrenatural, la narración
no tendría razón de ser, pues ni los personajes ni las
circunstancias presentan alguna particularidad que justifique el texto.
3. Ruptura radical entre el
protagonista y el universo.
La narración fantástica tiende a oponer al protagonista, víctima del fenómeno fantástico, con sus estructuras sociales; oposición que se puede también analizar en términos de razón contra irracionalidad, realidad contra sobrenatural o individuo contra colectividad, y se puede definir como un choque entre dos códigos semióticos opuestos el uno al otro: se sugiere la presencia de un elemento irracional en nuestro universo, y por lo tanto se oponen el código de la realidad y el de lo irracional.
Estos tres parámetros reunidos forman las características estructurales del género fantástico. Obviamente, sería inútil intentar establecer categorías totalmente diferenciadas, pues muchos relatos fantásticos pueden presentar aspectos típicos del género extraño, maravilloso o incluso de ciencia ficción, y los relatos puramente fantásticos no son tan comunes como se tiende a considerar generalmente.