DE LA LITERATURA AL CINE

«LA ADAPTACIÓN CINEMATOGRÁFICA»

· La importancia de las adaptaciones literarias en el cine (Linda Seger, El arte de la adaptación)

Entre un 30% y un 40% de las películas que se producen cada año en el mundo están basadas en obras literarias. Añadiendo a este porcentaje, el de las películas basadas en biografías, alcanzamos un 50% de adaptaciones literarias con respecto al volumen total de producción cinematográfica anual.

Otro dato representativo, es el de los grandes premios cinematográficos en el que:

-El 85% de los filmes galardonados con el “Oscar a la mejor película” son adaptaciones.

-El 45% de las películas realizadas para televisión son adaptaciones, y hay un 70% de ellas en las que reciben un premio Emmy.

-Un 80% del total de miniseries son adaptaciones, entre las premiadas con un Emmy, un 95%.

En España, el número de adaptaciones con respecto al volumen total de películas producidas también ha ido creciendo con el paso de los años. Ejemplo de ello lo tenemos en El maestro de esgrima que ganó un Goya al mejor guión adaptado, El Rey pasmado, El viaje a ninguna parte, basada en una obra teatral, El bosque animado, etc…

Ejemplos de adaptaciones actuales:

-Película: Nos miran, inspirada en la novela Los otros de Javier García Sánchez.

-Película: Pasos de baile, basada en el libro The Dancers Upstairs de Nicholas Shakespeare, autor también del guión de la película.

-Películas basadas en comics: Spiderman, X-men, Hulk, Daredevil…

El número de adaptaciones cinematográficas se incrementa si tenemos en cuenta el género fantástico. Películas como Drácula, El silencio de los corderos, La guerra de los mundos, La mosca, Blade Runner, La naranja mecánica, El señor de los anillos… y una larga lista, tienen su origen en la literatura.

Multitud de obras literarias, habiendo tenido un éxito muy relativo o incluso habiendo pasado desapercibidas en el momento de su publicación, conocen una segunda oportunidad a raíz de su adaptación cinematográfica.

Valga como ejemplo singular el de la trilogía Los gozos y las sombras, de Gonzalo Torrente Ballester, publicada en los años cincuenta, que fue descubierta por el gran público a raíz de la serie de televisión de Romero Marchent ya en los ochenta. En este sentido, parece que el hecho de que un novelista haya sido adaptado se aprecia como un valor para su carrera literaria.

La adaptación de textos literarios al cine constituye un caso particular. No se puede hablar de adaptación del mismo modo para referirnos al teatro y a la novela. Incluso hay quien impugna la noción de adaptación:

El concepto de adaptación cinematográfica de novelas es por completo improcedente y confuso. No se puede adaptar un discurso novelesco a otro fílmico, como tampoco se puede adaptar una pintura a la música, aunque un cuadro de Sandro Boticelli y una sonata de Vivaldi puedan compartir un mismo tema o sustancia de contenido: por ejemplo, la primavera (Villanueva)

Globalmente podemos definir como adaptación el proceso por el que un relato, la narración de una historia, expresado en forma de texto literario, deviene, mediante sucesivas transformaciones en la estructura (enunciación, organización y vertebración temporal), en el contenido narrativo y en la puesta en imágenes (supresiones, compresiones, añadidos, desarrollos, descripciones visuales, diálogos, sumarios, unificaciones o sustituciones), en otro relato muy similar expresado en forma de texto fílmico. (No obstante, debe tenerse en cuenta, que el término «adaptación» se referirá a cualquier traslación de un medio a otro de naturaleza diferente -del teatro a la televisión, de la novela al cine, de la televisión al cine, etc.-)

· Tipología de las adaptaciones novelísticas a la gran pantalla

Plantearse una categorización de los tipos más usuales de adaptaciones literarias al cine tiene el riesgo de establecer modelos esquematizados a los que pudiera parecer que han de adecuarse las adaptaciones realmente existentes; pero ello sólo es posible cuando la perspectiva descriptiva que ve líneas y procedimientos comunes se convierte en teórico-dogmática, que considera los modelos como prescriptivos.

Por el contrario, la ventaja de una tipología radica en obligarnos a reflexionar sobre las adaptaciones existentes, indagar en los elementos comunes, atender a los intereses que subyacen... y, en buena medida, lograr una respuesta para las cuestiones planteadas en el punto anterior.

Naturalmente ofrecemos un modelo, es decir, una representación convencional que trata de responder a la realidad y, por tanto, susceptible de ser matizado, enriquecido y aún de ser rechazado en aras de otro modelo igualmente discutible.

I. Según la dialéctica fidelidad-creatividad

Éste suele ser el criterio básico que se emplea en las tipologías al uso, donde se tiene en cuenta el mayor o menor grado de similitud entre los personajes y los sucesos de los textos literario y fílmico.

Básicamente, las tipologías vienen a converger en los modelos que, con las diferentes nomenclaturas, indicamos a continuación.

Como en toda categorización, hay un esquematismo que pasa por alto los estados intermedios; por ello habría que considerar que los modelos A y D representan los extremos de un proceso de adaptación que, en su máxima radicalidad, llevaría, por la parte de A, a anular el carácter fílmico del relato en aras de la literalidad (el filme no sería más que una puesta en imágenes del texto literario: muy fiel a la novela pero, salvo excepciones, poco cinematográfico) y, por la parte de D, a anular su dependencia de la novela (el relato sería muy fílmico, pero sólo remotamente remitiría a la novela).

-Adaptación como ilustración. También se habla de adaptación literal, fiel o académica y de adaptación pasiva.

-Tiene lugar con textos literarios cuyo interés descansa en la historia mucho más que en el discurso. Se trata de plasmar en el relato fílmico el conjunto de personajes y acciones que contiene la historia en su forma literaria, sin otras transformaciones que las derivadas del cambio de discurso, de la organización dramática del relato fílmico, de la puesta en escena y de las descripciones visuales, es decir, utilizando los procedimientos básicos de la adaptación.

-Para ello se suelen sacrificar los comentarios, transcribir por completo los diálogos y utilizar los elementos figurativos y visuales.

-La adaptación fiel se justifica por la divulgación de una obra y por la comercialidad, y muy raras veces, por su valor estético o la propuesta cultural que supone. Hay una fidelidad rigurosa hacia el texto literario y, por tanto, no se puede rechazar la adaptación por algún tipo de traición; pero no hay obra fílmica significativa y autónoma respecto al original.

-Adaptación como transposición. A medio camino entre la adaptación fiel y la interpretación, la transposición converge con la primera en la voluntad de servir al autor literario reconociendo los valores de su obra y con la segunda en poner en pie un texto fílmico que tenga entidad por sí mismo y, por tanto, sea autónomo respecto al literario.

-La adaptación como transposición implica la búsqueda de medios específicamente cinematográficos en la construcción de un auténtico texto fílmico que quiere ser fiel al fondo y a la forma de la obra literaria.

-Se traslada al lenguaje fílmico y a la estética cinematográfica el mundo del autor expresado en esa obra literaria, con sus mismas -o similares- cualidades estéticas, culturales o ideológicas.

-En los relatos cortos, obras de calidad relativa y novelas necesitadas de fuertes transformaciones, la adaptación como transposición supone una intervención mayor, en la que el autor fílmico trata de extraer todas las posibilidades expresivas y dramáticas al texto literario, para lo cual desarrollará lo que está implícito, buscará equivalencias, efectuará ampliaciones, eliminará subtramas...

-Jean Mitry señala dos alternativas excluyentes: la pretensión de una obra personal al margen de la fidelidad al texto o la puesta en escena que "constituye el mundo que la novela sugiere, su clima, su ambiente, y se registra por medio de la cámara".Dice este autor que en esta segunda opción -que viene a coincidir con lo que denominamos adaptación como transposición- hay todo un arte que en modo alguno es despreciable, que está hecho de eclipsamiento, de renuncia, de escrupulosa fidelidad a la obra original, y que si no consigue llegar a traducir el sentido profundo es capaz de producir un reflejo apreciable.

-Adaptación como interpretación. Cuando el filme se aparte notoriamente del relato literario -debido a un nuevo punto de vista, transformaciones relevantes en la historia o en los personajes, digresiones, un estilo diferente, el mismo espíritu y tono narrativo, conjunto del material literario de partida, analogía en la enunciación, temática, valores ideológicos... consideramos que hay una interpretación, apropiación, paráfrasis, traducción, lectura crítica o como quiera que llamemos a este modo más personal y autoral de adaptación.

-Este modelo interpretativo se diferencia de la transposición en que no toma la obra literaria en su totalidad ni busca expresarla tal cual mediante otro medio, sino que crea un texto fílmico autónomo que va más allá del relato literario en la medida en que se proyecta sobre él el mundo propio del cineasta; y se diferencia de la adaptación libre en tanto que no puede ser considerado una traición respecto al original, ya que "la fidelidad consistiría entonces en poner el acento sobre las ideas, los temas, los sentimientos que determinan la vida interior de la obra".

-Adaptación libre. El menor grado de fidelidad a una obra literaria lo ofrece el filme que llamamos adaptación libre y que también se conoce como reelaboración analógica, variación, digresión, pretexto o transformación.

-La adaptación libre no opera ordinariamente sobre el conjunto del texto - que, en todo caso, se sitúa en un segundo plano- sino que responde a distintos intereses y actúa sobre distintos niveles: el esqueleto dramático, sobre el que se reescribe una historia, la atmósfera ambiental del texto, los valores temáticos o ideológicos, un pretexto narrativo... Ordinariamente, el autor fílmico hará patente su distancia respecto al relato original y al acreditar el guión o el argumento dirá "inspirado en...". En el extremo, una adaptación libre no debería llevar el mismo título de la obra literaria, pues, aunque haya legitimidad legal para hacerlo porque se posean los derechos de adaptación, no es tan evidente la legitimidad moral. Por otra parte, la adaptación libre viene exigida cuando el texto literario es un relato corto que sirve únicamente como esquema argumental a partir del cual se desarrolla el guión cinematográfico.

II. Según el tipo de relato

Desde otra perspectiva, se pueden considerar dos modalidades de adaptaciones en función de la coherencia o no entre los tipos de relato literario y fílmico. Vanoye habla de opciones estéticas de la adaptación y parte de dos tipos o estilos narrativos: el relato clásico y el relato moderno.

Obviamente, con ello se esquematiza una realidad mucho más compleja, tanto en la literatura como en el cine, pero sirve para señalar uno de los factores relevantes de esta tipología de adaptaciones.

Además, es preciso subrayar que hablar de estilo literario y fílmico, clásico o moderno, sólo se puede hacer por analogía, sin que, en rigor, haya correspondencias globales (aunque sí de elementos concretos).

-La narración clásica se caracteriza porque los agentes causales del motor de la acción dramática son personajes individuales que actúan por el deseo al que se opone algo o alguien dando lugar al conflicto; la cadena de acciones causa-efecto motiva la mayoría de los hechos de la narración y a ella se subordina el tiempo; tiende a la narración "objetiva" (omnisciente) y las historias terminan con un fuerte grado de clausura, resolviendo todos los conflictos planteados.

-Son rasgos de la narración moderna la conciencia lingüística, es decir, la reflexión sobre el propio lenguaje, la presencia del autor en la obra, el realismo psicológico y la subjetividad, la significación de los personajes, la ruptura del valor mimético de la representación, lo que supone la discontinuidad y la autoconciencia narrativas, la causalidad débil, los finales abiertos, las disyunciones de orden temporal y espacial, la impronta autoral que permite comprender la obra dentro de la filmografía del cineasta, la ambigüedad y relatividad de la verdad...

Por lo que se refiere a la literatura, habría quizá que distinguir entre aquellos relatos en la tradición representada por la gran novela del XIX, en los que prima la historia de causalidad fuerte, la eficacia dramática, los personajes conscientes y motivados, la continuidad sin rupturas de los hechos narrados, la concepción unívoca del espacio y el tiempo, la ausencia de huellas del autor implícito y, en general, mayor interés en el cómo que en el qué; y aquellos otros- "Ulises", de James Joyce, o "Rayuela", de Julio Cortázar, como paradigmas- en los que es el propio texto, más allá de la trama externa, el que llama la atención sobre sí gracias a su capacidad para la polifonía del narrador, la continuidad entre las voces narrativas, la ironía y otras formas de distanciamiento respecto a los hechos, la reflexividad del texto, la estructura dramática y la causalidad débiles, la ambigüedad entre el mundo exterior y la subjetividad de los personajes...

En función del estilo de cada uno de los textos se podrían categorizar las siguientes adaptaciones.

-Coherencia estilística. Es la adaptación de una obra literaria clásica a un filme clásico, o de una moderna a una película moderna. El primer caso responde a la gran mayoría de las adaptaciones literarias al cine, donde se toman como punto de partida relatos fácilmente filmables, es decir, textos cuya historia sea, en lo esencial, trasladable al lenguaje audiovisual y, por tanto, den lugar a dignos relatos cinematográficos. En general, se dejarán de lado los elementos del discurso, aunque el cineasta puede buscar una escritura fílmica equivalente a la literaria.

-Divergencia estilística. Sería la adaptación de una obra literaria clásica a un filme moderno o, por el contrario y como suele ser más frecuente, de una obra moderna a un filme clásico. Hay una diferencia sustantiva en estos dos casos de divergencias: mientras la adaptación de una obra clásica a un filme moderno se puede comprender como una adaptación interpretativa, como una actualización en la que el cineasta tiene tanto peso como el autor literario; por el contrario, en el segundo caso, parece que hay una simplificación del material de partida o cierta apropiación no del todo legítima. Como queda apuntado más arriba, ello ha llevado a negar al cine la posibilidad de adaptar textos donde los elementos del discurso (la materia verbal y el dispositivo enunciador) tienen mayor relieve que la historia propiamente dicha.

-O, dicho de otro modo, la adaptación de una novela clásica a un filme moderno se justifica como interpretación o variación, donde la historia y la forma expresiva adquieren nuevas dimensiones y potencialidades estéticas, y se ubica en la evolución progresiva inherente a la historia de la cultura; mientras que la operación inversa, de novela moderna a filme clásico, mostrará un desequilibrio estético entre la densidad y complejidad de la obra literaria y la linealidad de la fílmica y, en la medida en que los rasgos modernos del discurso quedan eclipsados, parecerá más bien un ejercicio regresivo.

La existencia de coherencia estilística no implica inicialmente mayor o menor dificultad para la adaptación, operación que depende, como estamos viendo, de otros muchos factores.

El valor de la adaptación dependerá, como siempre, del resultado estético -la existencia de una genuina obra cinematográfica- y de la relación que esa obra mantenga con el original.

Por ello, en principio, tendrán mayor interés la adaptaciones -coherente o divergentes con el estilo del texto literario- que aporten un plus de creación.

III. Según la extensión

Si comparamos el número de páginas del texto literario y del guión cinematográfico, podemos llegar a resultados muy falsos, pues una página de un relato puede necesitar varias de guión y viceversa; y lo mismo sucede si lo comparamos con el texto fílmico.

En esta perspectiva comparatista se presupone una fidelidad de la película a las acciones y personajes de la novela o del cuento. No es fácil definir qué es la extensión de un relato, pero a la hora de la adaptación y en función de la mayor presencia de mecanismos de reducción o de ampliación podemos considerar tres tipos de adaptaciones:

-La reducción es el procedimiento habitual en la adaptación de novelas al cine -aunque también se realizan reducciones en los textos teatrales- por el que del texto literario se seleccionan los episodios más notables, se suprimen acciones y personajes, se condensan capítulos enteros en pocas páginas de guión, se unifican acciones reiteradas... Este procedimiento es responsable de la señalada constatación, tan repetida, de que la novela es más que la película.

-Habrá equivalencia cuando los dos textos posean una extensión similar y, por tanto, los dos relatos contengan esencialmente la misma historia, es decir, haya fidelidad literal.

-La ampliación supone partir de un texto más breve. Ya queda señalado cómo la novela corta o el cuento ofrecen mayores posibilidades de adaptación en tanto que pueden proporcionar una idea inicial (un argumento y/o unos personajes, una atmósfera) que luego se desarrolla de un modo específicamente cinematográfico y no presenta el inconveniente de tener que seleccionar y eliminar, como en la novela larga, aunque, ello depende de la naturaleza del relato. Por otra parte, los guiones de algunas de las grandes películas de la historia del cine proceden de relatos cortos. La ampliación se realiza transformando fragmentos narrados en dialogados, desarrollando acciones implícitas o sugeridas y, sobre todo, añadiendo personajes y episodios completos.

IV. Según la propuesta estético-cultural

Muy próximas a la cuestión de la legitimidad están las reflexiones que consideran las adaptaciones desde el punto de vista estético, de la crítica cultural. No se suele considerar el juicio crítico comparativo en las adaptaciones libres y en las interpretativas debidas al genio autoral, ya que, en ambos casos, estamos ante obras sustancialmente diferentes, de diversa entidad artística, respecto a los textos literarios.

Lo mismo puede decirse, salvo excepciones, en el caso de las adaptaciones que amplían los relatos escritos. Por el contrario, en las adaptaciones como ilustraciones, en las transposiciones y en las interpretaciones debidas a razones comerciales, es frecuente el rechazo de la obra fílmica en tanto que se juzga que la adaptación supone una simplificación, vulgarización, edulcoración, amputación de los aspectos más innovadores, etc., en aras de la comercialidad, para lo cual se esquematiza la trama, se eliminan personajes, se suprime o simplifica el contexto histórico o político, se transforma la clausura del relato, mitigando su carácter trágico o su irresolución, se potencian los aspectos espectaculares mediante la exhibición del decorado y el vestuario en primer plano de la historia..., según la crítica de Baldelli.

El "saqueo" de que habla este autor se ha realizado frecuentemente en adaptaciones de textos literarios de carácter histórico-legendario, como es el caso de "Ulises" o de "Sansón y Dalila", que constituye un proceso "americano" de transformación al convertir a Dalila en protagonista, perpetrar una historia amorosa y omitir todo contenido religioso.

También se considera que la adaptación como ilustración se limita a reproducir de forma más breve y superficial la obra original, de la que se suprimen los pasajes más "literarios" y se potencian las acciones externas y los elementos figurativos, dando como resultado una vulgarización y dulcificación del original.

En el caso de los relatos breves, se alarga la historia con elementos de escasa significación (personajes secundarios, subtramas, diálogos...) y se enfatizan innecesariamente algunas escenas, siendo el resultado un relato fílmico pretencioso, hinchado.

Sin embargo, no todo proceso de actualización se lleva a cabo, necesariamente, en detrimento de la entidad estética del texto original. La modernización pude ser creativa y ofrecer equivalencias más ricas para los receptores actuales, como ha demostrado Jorge Urrutia en su estudio de las desviaciones del texto fílmico frente al narrativo a propósito de "Nazarín".En este trabajo se pone en evidencia cómo Buñuel consigue actualizar el texto de Galdós, escrito seis décadas atrás, mediante la búsqueda de equivalentes: allí donde Galdós sitúa una disputa teológica entre don Nazario y el rico don Pedro de Belmonte sobre la pobreza del cristianismo primitivo Buñuel escribe una escena nueva donde se plasma la cuestión social desde el enfrentamiento obrero, lo que es más actual en los años cincuenta. Es decir, la adaptación es fiel al espíritu del texto por la vía de transformarlo profundamente buscando la significación mediante acciones equivalentes.

Edgar Morin -en uno de los análisis más lúcidos sobre la cultura de masas- señala los siguientes procesos de vulgarización:

-La simplificación de la obra original debida no a necesidades técnicas de cambio de formato o de género, sino al consumo masivo: por ello la adaptación cinematográfica de una novela sufre la esquematización de la intriga, la reducción del número de los personajes y de sus rasgos psicológicos.

-El maniqueísmo, cuando todo conflicto dramático aparece con perfiles subrayados donde luchan el bien y el mal nítidos.

-La actualización, que introduce en las obras clásicas sensibilidades contemporáneas y se diseñan personajes y dramatizaciones al gusto actual.

-La modernización, que traslada a la actualidad acciones del pasado, como sucede con dramas shakespearianos ubicados en contextos del presente.

En este sentido hay que subrayar que el "cambio de género" (de obra esencialmente literaria a película histórica, de tragedia a filme de aventuras, de obra religiosa a relato histórico...) supone, ordinariamente, un proceso simplificador o dulcificador por el que los valores específicamente dramáticos y éticos o históricos se ven eclipsados en aras de las leyes del género o del consenso con el espectador más complaciente.

Desde esta consideración, suelen ser frecuentes las transformaciones en las clausuras de los relatos, pues se evitan o se mitigan los finales trágicos en beneficio de recurrentes y comerciales happy ends. Por señalar un caso concreto, una novela de talante político ("To have and have not" de Ernest Hemingway) se transforma en un filme de aventuras y de historia romántica ("Tener o no tener).